Cơ sở lý luận hòa âm và những học thuyết của nó

– Đặng Thúy Anh –

Trong âm nhạc, hòa âm là một môn khoa học nghiên cứu cách thức kết hợp của cao độ hay hợp âm[1]. Danh từ này xuất hiện từ rất lâu đời ở thời kỳ của các nhà tư duy cổ đại Hy Lạp. Theo tiếng Hy Lạp, hòa âm – ἁρμονία (harmonía) – có ý nghĩa là “sự kết hợp, hòa hợp, đồng thuận, cân đối, sự hòa hợp giữa toàn bộ với bộ phận, nó xuất phát từ động từ ἁρμόζω (harmozo). Thuật ngữ này được áp dụng để nói về mọi khía cạnh của âm nhạc nhưng bản thân từ “âm nhạc” lại là nói đến một lĩnh vực nghệ thuật.

Theo người Hy Lạp cổ thì thuật ngữ này xác định sự kết hợp của các yếu tố tương phản nhau, chẳng hạn như một nốt cao hơn và một nốt thấp hơn [2]. Trong âm nhạc của họ bấy giờ, “hòa âm” được xây dựng trên cơ sở của âm nhạc đơn thanh. Do vậy “hòa âm” ở đây chỉ mang nghĩa là những mối tương quan nhất định giữa các âm thanh hình thành nên giai điệu theo chiều ngang. Họ nghiên cứu về sự tiếp diễn các âm thanh nối theo nhau.

Thời kỳ Trung Cổ, thuật ngữ “hòa âm” được dung để miêu tả hai cao độ vang lên kết hợp với nhau. Lúc này quan niệm về hòa âm đã có sự thay đổi về căn bản, nó đã trở thành lối tư duy theo chiều dọc của các âm thanh khác nhau vang lên cùng một lúc.

Thời kỳ Phục Hưng, khái niệm này được mở rộng và là sự kết hợp của ba cao độ với nhau[3]. Sau này hòa âm được người ta hiểu là một sự kết hợp các âm thanh cùng vang lên một lúc và sự tiếp diễn của những lối kết hợp đó.

Âm nhạc đã phát triển qua từng thời kỳ và khái niệm hòa âm cũng thay đổi qua từng thời kỳ. Do sự đòi hỏi về nhu cầu thẩm mỹ của từng thời kỳ, sự phát triển mạnh mẽ thể loại nhạc hát và nhạc đàn, đặc biệt sự đổi mới không ngừng về hình thức và thể loại âm nhạc đã tạo ra cho hòa âm một bước ngoặt mới. Từ đó “hòa âm” đã mang một ý nghĩa mới cho việc xác định các chồng âm, các nguyên tắc sơ khai về nguyên tắc tiến hành bè. Bởi vậy người ta cần một hệ thống lý luận về học thuyết hòa âm, sự xây dựng hợp âm, chồng âm, cách nối tiếp, nguyên tắc tiến hành bè, mối quan hệ giữa giai điệu với hệ thống công năng…

Chỉ đến khi xuất bản tập ‘Traité de l’harmonie’ (Treatise on Harmony) của Jean-Philippe Rameau (1683-1764) thì lý thuyết về hòa âm mới mang tính khoa học sâu sắc và hoàn chỉnh. Ông cho rằng hòa âm mang tính hòa hợp bằng cách làm cho phù hợp để thích nghi với nguyên tắc sang tác đã được thiết lập trước.

Trước đó, trong công trình của nhà lý luận người Anh là Walter Odington (khoảng 1298-1316)[4] mang tên “Summa de speculatione musice” đã đề cập đến một số quãng, hợp âm thuận và nghịch. Tuy nhiên những quan điểm của Walter Odington chưa được đúc kết thành những nguyên lý mang tính khoa học như trong học thuyết của Rameau. Thời kỳ đó người ta chủ yếu lấy giai điệu làm gốc, trên cơ sở đó bổ xung them những nhân tố của công năng. Hòa âm hầu như không được mang cái ý nghĩa độc lập tự thân của nó mà chủ yếu phải lệ thuộc vào sự phát triển của giai điệu là chính.

Đến thế kỷ XV – XVI được coi là thời kỳ hưng thịnh của lối viết nghiêm khắc, trong phức điệu đã có sự giao thoa mang tính ngẫu nhiên vào ngôn ngữ hòa âm. Sự phát triển một cách mạnh mẽ của các thể loại nhạc hát và nhạc đàn đã tạo cho hòa âm một khả năng phát triển mới. Lối tư duy theo kiểu thời kỳ Trung Cổ không còn đủ sức để diễn tả những hình tượng âm nhạc phức tạp, những nội dung tác phẩm sau sắc mang tính thời đại. Bởi vậy, người ta đã khám phá ra rất nhiều thủ pháp và những nguyên lý nối tiếp hợp âm theo chiều dọc kết hợp với tuyến giai điệu theo chiều ngang để tạo ra dáng vẻ hài hòa đặc biệt cho ngôn ngữ hòa âm.

Cơ sở đầu tiên của công năng là dựa vào âm điệu của điệu thức, mối quan hệ của sự chuyển động giai điệu hướng tới các âm tựa, đặc biệt ở những chỗ kết. Các âm điệu theo kiểu này giống với các hợp âm bậc V và hợp âm VII đảo một và giải quyết về hợp âm chủ bây giờ. Như vậy ta thấy rằng hợp âm đã có mầm mống từ thời kỳ phục hưng với âm điệu của lối kết chính cách.

Trong tự nhiên, âm thanh nói chung, khi vang lên đã có mầm của âm thanh âm nhạc. Do vậy khả năng diễn đạt của hòa âm phải dựa trên sự sử dụng khéo léo và phong phú các quan hệ âm thanh của tự nhiên. Từ đó người ta đã tìm ra khoảng cách giữa các âm thanh, những khoảng cách đó đã tạo ra các quãng mà người xưa thường đem so sánh với âm điệu tiếng nói của con người. Khoảng cách giữa các cao độ ấy, người ta gọi là quãng. Như vậy, quãng dường như là đơn vị nhỏ nhất của âm nhạc, giai điệu và hợp âm đều được xây dựng bởi quãng. Những quãng đơn giản nhất và xuất hiện sớm nhất là quan hệ quãng tám rồi quãng năm và sau đó là quãng bốn. Từ đó có quan hệ giữa các quãng với nhau khi đảo ngược hai cao độ ấy. Và cứ hai âm ta lại có thể có hai quãng khác nhau mang những đặc tính gần gũi. Đặc trưng của quãng tám và quãng đồng âm có thể coi như quan hệ tương tự. Các âm hình thành quãng tám có khả năng hòa quyện với nhau ở mức độ lớn nhất. Trong khi đó, quãng năm và quãng bốn có quan hệ gần gũi, trong sáng. Các quãng khác như quãng ba và quãng sáu thì có thính chất căng thẳng hơn và có sự dày dặn về hòa âm, các quãng này đóng vai trò chủ chốt trong sự hình thành các hợp âm. Quãng hai và quãng bảy có quan hệ phức tạp, dày đặc và căng thẳng. Quãng ba cung là quãng có một vị trí riêng, âm thanh của nó ít tính hòa hợp, nó được coi là “ma quỷ” trong âm nhạc thời kỳ Trung Cổ.

Những đặc trưng về hòa âm của các quãng có một ý nghĩa vô cùng to lớn trong lôgích của sự nối tiếp các âm thanh trong âm nhạc và trong sự kết hợp các âm thanh vang lên cùng lúc hoặc trong kiến trúc giai điệu cũng như hợp âm. Theo quan điểm của học thuyết hòa âm thì sự nối tiếp các âm thanh với nhau đều dựa trên nguyên tắc của các quãng.

Dựa vào những đặc trưng về hòa âm của các quãng ở trên, người ta có hai phạm trù “thuận” và “nghịch” để nói về quãng. Các “quãng thuận” vang lên bình lặng, êm ả, dễ nghe và rất hòa hợp. Các  “quãng nghịch” vang lên không đồng nhất, đối lập nhau và khó nghe. Các quãng nghịch thường có xu hướng giải quyết về các quãng thuận.

Như đã nói ở trên, thời kỳ Phục Hưng khái niệm về hòa âm được mở rộng với sự kết hợp của ba cao độ với nhau. Từ đó nảy sinh ra khái niệm về hợp âm. Trong hòa âm thời kỳ đầu của âm nhạc tôn giáo trong nhà thờ chỉ sử dụng các quãng bôn, quãng năm và quãng tám. Ở thế kỷ XV – XVI hợp âm ba trưởng và ba thứ dần trở nên phổ thông và trở thành đặc trưng của âm nhạc Phương Tây. Có thể coi hợp âm là sự phát triển cao nhất, hoàn thiện nhất trong lối kết hợp các âm thanh theo chiều dọc của âm nhạc nhiều bè. Theo Varkheremeev thì hợp âm là “sự kết hợp cùng một thời gian ba hay nhiều âm thanh được sắp xếp theo quãng ba hoặc có thể xếp theo quãng ba”. Khái niệm hợp âm được ChuLin, nhà soạn nhạc người Nga, mở rộng hơn: “Hợp âm là chồng âm mà nó có sự kết cấu nhất định. Kết cấu này phụ thuộc vào quy luật của điệu thức và âm học. Do các quy luật này mà hợp âm phải có không dưới ba âm khác nhau và nó có thể sắp xếp theo quãng ba”. Quan điểm của Spaxobin thì có những điểm tương đồng với với ChuLin và có phần cô đọng hơn “Hợp âm là chồng âm bao gồm không dưới ba âm sắp xếp theo quãng ba”. Quan điểm của Hindemith lại có cách nhìn khác với các nhạc sỹ trên. Theo Hindemith thì “Hợp âm là bất kỳ một chồng âm nào từ ba âm trở lên, có thể được sắp xếp theo quãng ba cũng như không theo quãng ba”. Quan niệm này vẫn dựa trên nguyên tắc của quy luật hòa âm cổ điển nhưng có bổ xung một số nhân tố mới về quãng. Đến thế kỷ XX, khi âm nhạc phát triển xa hơn nữa thì quan điểm về hợp âm của Hindemith vẫn phù hợp.

Cũng như quãng, hợp âm khi vang lên cũng có những tính chất “thuận” và “nghịch”. Các hợp âm trưởng, thứ có chứa các quãng thuận. Các hợp âm tăng, giảm thì chứa các quãng nghịch.

Hợp âm gồm ba nốt được gọi là hợp âm ba. Những hợp âm này có thể được thêm quãng ba lên trên nó. Khi đó nó sẽ trở thành các hợp âm bảy (bốn nốt), hợp âm chín (5 nốt)…. Càng về sau hợp âm càng được mở rộng với các nốt căng (tension), các nốt biến âm thậm chí là một dạng đa hợp âm (polychord – nhiều hợp âm chồng lên nhau).

Nghiên cứu hợp âm với sự ra đời và cấu trúc của chúng, cần phải tìm hiểu một số nguyên lý có lien quan trực tiếp đến hợp âm. Đó là các thể đảo, cách sắp xếp, các công thức trình bày hợp âm, các nốt ngoài, những nguyên tắc tiến hành bè, tính ổn định và không ổn định trong lối tư duy điệu tính…. Với sự phát triển của hòa âm, người ta không coi hợp âm như là một sự kết hợp đơn thuần các quãng: đô-mi; mi-son; son-do, mà hợp âm được nhìn nhận như một chỉnh thể duy nhất, có sức diễn tả cơ bản. Và do vậy, hòa âm trở thành một môn học về hợp âm và sự nối tiếp hợp âm.

Trải qua lịch sử, học thuyết về hòa âm được hoàn thiện dần. Âm nhạc từ thời kỳ Trung cổ cũng đã đề cập đến những khái niệm ban đầu về hệ thống công năng, âm tựa, những nguyên tắc tiến hành bè…. Thời kỳ này đã xuất hiện công trình nghiên cứu các điệu thức nhà thờ thời Trung Cổ của Alcuin – nhà bác học Ailen (khoảng năm 735-804). Theo ông thì các điệu thức chính cách được sắp xếp theo quan hệ quãng năm giữa chúng và các điệu thức biến cách với quan hệ quãng bốn. Với sự phát triển của âm nhạc phức điệu và hòa âm, người ta đã đưa ra hai điệu thức cơ bản để ứng dụng vào thực tiễn sáng tác – đó là Ionian (trưởng tự nhiên) và Aeolian (thứ tự nhiên). Các điệu thức khác như thứ hòa thanh, thứ giai điệu… được sử dụng để bổ sung màu sắc phong phú cho tác phẩm. Hiện tượng này được coil à những biến âm trong quá trình tiến hành bè. Thời Trung Cổ cũng đưa ra hệ thống lý luận với những nguyên lý cấu trúc của thang âm sáu âm. Guido Arezzo (khoảng 991/992 –1033) đã chia ra ba loại thang âm sáu âm: “thang âm sáu âm tự nhiên” (Hexachordum naturale), từ âm đô đến la với nửa cung giữa bậc III và bậc IV. Loại hai gọi là “thang âm sáu âm mềm mại” (hexachordum molle) từ âm Fa đến Rê với nửa cung giữa bậc III và bậc IV (có nghĩa là bậc IV giáng). Loại ba được gọi là “thang âm sáu âm cứng rắn” (hexachordum durum) từ âm Son đến âm Xi tự nhiên. Tóm lại hệ thống các thang âm sáu âm có thể được bắt đầu từ ba âm là đô, fa và son.

Hệ thống thang âm sáu âm Trung Cổ (c1 là đô quãng tám thứ nhất)

Hệ thống thang âm sáu âm này đã có một bước tiến so với hệ thống bốn âm cổ đại (terachords). Những tính chất “mềm mại” hay “cứng rắn” là cơ sở khoa học để hình thành những tính chất trưởng thứ của điệu thức sau này. Và ba thang âm của Guido Arezzo đã trở thành các bậc quan trong của điệu trưởng: chủ, hạ át, và át.

Học thuyết về hòa âm của Rameau là một học thuyết dựa trên quy tắc âm học và toán học để giải thích các hiện tượng hòa âm, Ông là nhà lý luận nổi tiếng của Pháp và có nhiều công trình khoa học về âm nhạc như “Luận văn về hòa âm” (1722), “hệ thống lý thuyết âm nhạc mới” (1726), “Sự ra đời của hòa âm” (1737), “Những nguyên tắc cấu trúc của hòa âm” (1750). Nếu như tập I Preludes and Fugues của Bach viết cho đàn clavexin được coi như sự tổng kết phần hòa âm thực hành đã giải quyết trong đó thì học thuyết của Rameau mang ý nghĩa tổng kết về mặt lý luận. Theo ông thì hệ thống hòa âm phải dựa vào âm học và trên cơ sở âm học mà cấu tạo ra hợp âm theo chiều dọc quãng ba. Trước Rameau người ta coi các thể đảo của hợp âm ba mang những chức năng khác nhau. Nhưng Rameau thì cho rằng đó là những thể đảo hợp âm mà thôi vì chúng có âm thanh vang lên giống nhau. Từ đó ông rút ra kết luận rằng: muốn tìm ra nốt cơ bản của bất kỳ hợp âm nào cứ theo chiều dọc quãng ba và nốt thấp nhất là nốt cơ bản.

Học thuyết của Rameau được tập trung vào ba vấn đề chính: Học thuyết về thể đảo hợp âm; các chồng âm được sắp xếp theo quy luật của quãng ba; cơ sở học thuyết về công năng và vai trò của các bậc chủ, hạ át và át được coi là những âm tựa của hệ thống hòa âm.

Rameau đã coi hợp âm ba trưởng là tự nhiên nhất. Nó hình thành từ ba bậc theo dãy bồi âm tự nhiên cách nhau quãng năm đúng (Fa – Đô – Son). Từ đó xây dựng nên các hợp âm ba trưởng và hình thanh nên ba bậc chủ, hạ át và át. Trên cơ sở này ông đã đưa ra ba loại kết cơ bản: chính cách (V-I), biến cách (IV-I) và kết ngắt (V-VI). Những vấn đề này đã được đưa ra từ trước thế kỷ XVII nhưng phải đến Rameau nó mới được hoàn thiện và được ông hệ thống hóa trên cơ sở của những nguyên lý khoa học. Ông cũng đánh giá hai hợp âm bảy quan trọng nhất nằm ở bậc V và bậc II (là V7 và SII7). Ông coi SII7 là hợp âm hạ át (bậc IV) và rất coi trọng sự giải quyết từ V7 về I. Ông cũng nhấn mạnh rằng có thể thay hợp âm chủ bậc I bằng một hợp âm khác có cùng chức năng – là bậc VI. Hợp âm VII này được tăng đôi âm ba để tăng cường tính chất chủ âm. Đó chính là lối kết ngắt rất phổ biến.

Học thuyết của Rameau đã mở ra một khuynh hướng mới cho việc nghiên cứu những quy luật phát triển của hòa âm, nó vẫn duy trì và không ngừng phát triển một cách thiết thực cho đến ngày nay.

Sau học thuyết hòa âm của Rameau thì học thuyết của Hugo Riemann (1849-1919) cũng đề cập đến một bình diện khá rộng trong hệ thống khoa học âm nhạc. Ông là nhà lý luận âm nhạc người Đức, đã có rất nhiều các công trình nổi tiếng về hòa âm. Ông đã xây dựng hệ thống công năng T – S – D trên cơ sở của ba hợp âm trưởng theo quan hệ quãng năm, mỗi hợp âm ba trưởng có một hợp âm ba thứ song song được xây dựng theo mối quan hệ quãng ba thứ phía dưới, ông gọi đó là “những người bạn đồng hành”. Cdur – a moll; Fdur – d moll; Gdur – e moll. Riêng hợp âm ba bậc VII ông coi như hợp âm bảy át (D7) thiếu âm gốc và các hợp âm bảy bậc VII (chứa quãng năm giảm) ông coi như biến thể của hợp âm chín át (D9).

Học thuyết của Catur (1861-1926) được coi là có cùng cơ sở với Gevaert (1828-1908). Catur phân chia các hợp âm trong điệu thức làm ba nhóm: nhóm chủ (Hợp âm bậc VI, I, và III), nhóm hạ át (bậc II, IV, và VI); và nhóm át (bậc III, V và VII). Ông đã xây dựng hệ thống quãng năm từ bậc IV đến bậc VII theo hướng đi lên quãng năm (thí dụ: Fa-đô-son-rê-la-mi-si). Trong mối quan hệ giữa các nhóm trên, ông cho rằng các hợp âm ba phụ có mang hai tính chất và tham gia hai nhóm công năng. Ông còn coi hệ thống chuỗi bốn âm trên của điệu thứ tự nhiên soi gương đối xứng với chuỗi bốn âm dưới ở điệu trưởng. Và ông coi đó là chuỗi bốn âm Phrygian và được coi là vòng Phrygian của hòa âm. Trên cơ sở đó, Catur đã có những nhận định về vòng kết Phrygian như là lối kết biến cách rất được phổ biến. Việc chia các hợp âm trên cơ sở ba nhóm chính là Chủ, hạ át và Át làm cho các hợp âm trong cũng một nhóm có chức năng như nhau và có thể thay thế cho nhau.

 Học thuyết của Iawosky (1877-1942) mang tên “tiết tấu điệu thức” hoặc “lý luận về sự hút dẫn” được bắt đầu từ năm 1903 và phổ biến một cách sau rộng vào cuối những năm 20 của thế kỷ trước. Ông quan niệm về cao độ trong âm nhạc được bắt nguồn từ cơ sở của điệu thức, còn thời gian – đó là tiết tấu. Theo ông thì quan hệ của cao độ của các âm trong điệu thức là sự tương phản giữa ổn định và không ổn định. Quan hệ không ổn định nhất giữa các âm là quãng ba cung (tritone). Sự giải quyết quãng ba cung theo kiểu nửa cung được gọi là hệ thống cá biệt. Và ông quan niệm các hợp âm kiểu mới là bậc ba chủ là hợp âm tăng đã sinh ra bậc át theo kiểu gam toàn cung. Các hợp âm này được sử dụng rộng rãi trong âm nhạc cuối thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX. Iawosky phủ nhận nguyên tắc về quãng ba là cơ sở để xây dựng nên hợp âm. Ông coi hợp âm không theo cấu trúc quãng ba (ví dụ: Đô-rê-son trong giọng đô trưởng) không có các âm khác đi cùng thì hợp âm đó cũng được coi như hợp âm ba. Các hợp âm bảy ông chỉ đề cập đến V7, SII7, VII7. Còn các hợp âm bảy khác ông không nhắc đến. Ông cho rằng bậc II của điệu thức chỉ chuyển động đi lên vào bậc ba. Ở chỗ kết thì bậc II trước hết phải tiến hành vào bậc I. Ông còn có hệ thống kép, trong đó chia thành hai quãng ba cung (trong giọng đô trưởng là rê-la giáng và rê thăng-la). Những giá trị mà Iawosky mang lại đó là những luận điểm về sự hút dẫn được coi như cơ sở của hệ thống điệu thức.

Hệ thống của Ogolewes (1891-1967) thì cho rằng âm tựa của điệu thức không phải là hợp âm bam à là quãng năm chủ (ví dụ đô-son). Ông quan niệm rằng hệ thống diatonic trong âm vực từ nốt xi giáng đến mi có tính chất sang sủa hơn hệ thống từ mi giáng đến âm la. Âm rê giáng căng thẳng hơn âm la giáng, âm rê bình mức độ căng thẳng kém hơn âm mi. Sự phối hợp quãng năm trong hệ thống đã biến hóa thành mối quan hệ quãng hai trong gam chromatic.

Học thuyết của ChuLin thì cho rằng sự hút dẫn phụ thuộc từ các bậc ổn định: bậc II hút dẫn vào bậc I hay bậc III, nhưng hút dẫn vào bậc I sẽ mạnh hơn bởi vì đó là những âm ổn định nhất. Ông bổ sung học thuyết về công năng bằng những nhân tố mới, còn luân chuyển công năng thì ông gọi là công năng phụ tương phản với công năng chính. Tất cả các âm của điệu thức có khuynh hướng trở thành bậc chủ độc lập. Các hợp âm diatonic và chromatic có nhiều kiểu nối tiếp khác nhau. Thí dụ: I-VI7-II-V7-I, từ đó quan hệ của VI7–II cũng có quan hệ giống V7-I. Ngoài ra ông còn có một số quan niêm khác như: “mối quan hệ của các quãng năm và quãng hai khi kết hợp các âm với nhau”, “mối quan hệ của sự hút dẫn trong điệu thức và sự chuyển động giai điệu”, “phân tích mối quan hệ của công năng trong hòa âm kết”, “khái niệm về trung tâm điệu thức”, “khái niệm về cơ sở của sự luân chuyển công năng giai điệu”.

Tóm lại, cơ sở lý luận hòa âm và những học thuyết của nó đã trở thành một bộ môn khoa học. Nó giúp chúng ta có một cái nhìn tổng thể hơn về hòa âm nói riêng và âm nhạc nói chung. Những học thuyết hòa âm từ trước đến nay đã trải qua một quá trình phát triển lâu dài và đã dần được hoàn thiện để trở thành một khoa học về hòa âm. Nghiên cứu lý luận hòa âm và những những học thuyết của nó đã cho ta cách tiếp cận với âm nhạc đúng đắn và toàn diện hơn.

———-

[1] Theo Malm, William P. (1996). Music Cultures of the Pacific, the Near East, and Asia, p.15. ISBN 0-13-182387-6. Tái bản lần thứ ba.

[2] ^, [3] Theo Dahlhaus, Carl trong từ điển Grove Music Online, “Harmony”, grovemusic.com

[4] Theo trang web http://www.answers.com/topic/walter-odington